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Significação e emoção estética: Lévi-Strauss e um olhar antropológico sobre a arte

Meaning and aesthetic emotion: Lévi-Strauss and an anthropological view on art
Tatiana Lotierzo
p. 109-127

Resumos

Este artigo aborda algumas considerações de Claude Lévi-Strauss sobre arte, discutindo as críticas dirigidas pelo autor ao impressionismo, cubismo, pintura abstrata e ready-made à luz de uma definição de arte que, conforme sua obra, leva em conta a capacidade do objeto artístico de produzir significação e emoção estética. As reflexões beneficiam-se do diálogo com um conjunto de autores que procuraram aprofundar uma teoria estética lévi-straussiana, com o objetivo de pensar o estatuto atribuído pelo antropólogo à arte ocidental e as possibilidades de perceber certas razões de uma crítica de arte em sua obra.

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Palavras chave :

Lévi-Strauss, arte, vanguardas, crítica
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Notas da redacção

Recebido em: 2012-10-24

Aceito em: 2013-07-05

Texto integral

Introdução

  • 1 Neste artigo, as traduções de trechos extraídos de obras em língua estrangeira são livres.

1É de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont, uma imagem que será tornada célebre entre os surrealistas. Em “Cantos de Maldoror”, o escritor descreve o belo a partir da fórmula comparativa “é belo como...”. A sequência faz uso de cenas insólitas, como uma ratoeira em operação, ou a retratilidade das garras de uma ave de rapina e termina com uma correlação de elementos tão banais quanto distintos entre si, num lugar estranho para ambos: “é belo como o encontro fortuito, sobre uma mesa de anatomia, de uma máquina de costura com um guarda-chuva”1 (Lautréamont 1970:224). Esta mesma formulação será usada por Man Ray na série fotográfica intitulada “O enigma de Isidore Ducasse”; Max Ernst a escolhe para explicar o “exílio sistemático” (dépaysement systematique) proposto por André Breton como um caminho para a surrealidade: o movimento deliberado de retirar as coisas de seu lugar convencional, revelando a ingenuidade por trás da associação entre uma forma e sua função imediata; máquina e guarda-chuva adquirem uma nova e possível identidade no encontro sobre a mesa de anatomia, a superfície onde se empreende a dissecação da matéria orgânica, o conhecimento profundo da vida a partir da matéria-morta.

2Claude Lévi-Strauss, no breve ensaio “Uma pintura meditativa” (1983), retoma a sentença, tal como lida por Ernst e busca extrair, daquela combinação, uma série de relações que mostram o quão pouco fortuita é a escolha destes três objetos para figurarem numa reunião à primeira vista inusitada: a máquina possui uma ponta (a agulha) que perfura o tecido; o guarda-chuva é um tecido de proteção sustentado por uma ponta; ambos são definidos por sua função (coser ou resguardar); ambos necessitam reparos (“cirurgias”) ocasionais; e assim por diante. Ao dar vazão à série reflexiva inaugurada por Lautréamont e celebrada pelos surrealistas, o antropólogo também explorava a capacidade única do pensamento para produzir associações e dotar as coisas de sentidos, desdobrados de (novas ou antigas) relações. E, se por um lado, Ernst considerava necessário abrir mão das pretensões a um “poder criador do artista” em detrimento do papel do subconsciente – reservatório de imagens enterradas –, na produção artística, por outro o antropólogo reafirmava sua identificação com a proposta, lembrando que sua análise dos mitos tampouco podia ser vista como fruto de um trabalho da consciência:

  • 2 Em Entrevista a Didier Eribon, o antropólogo reafirma seu apreço por Ernst e o fato das Mitológicas(...)

Os próprios mitos, recortados como outras tantas imagens dos velhos livros em que os encontrei, deixados depois livres de se disporem ao longo das páginas, segundo arranjos comandados pela maneira como eles se pensam em mim, muito mais do que determinados por mim consciente e deliberadamente. (Lévi-Strauss 1983:342)2

3Desenhava-se assim, no comentário deste autor sobre o Max Ernst, um princípio fundamental à teoria que desenvolveu e sustentou ao longo da vida: o de que o pensamento não é puramente racional, mas possui uma dimensão perceptiva e sensorial determinante. Esta ideia, tão bem ajustada a um ensaio sobre um artista, está no centro das reflexões elaboradas por Lévi-Strauss sobre arte.

4Como se sabe, a aproximação entre arte e antropologia foi uma constante na obra de Lévi-Strauss: ele escreveu sobre Cézanne, Picasso e o cubismo, discutiu o impressionismo (com menções explícitas a Seurat e Gauguin), a arte abstrata e o ready-made, entre outros temas, além de manifestar seu apreço por artistas como Hokusai e Poussin, Ernst e Anita Albus – isto para não mencionar seus escritos sobre música, que fogem ao escopo do presente artigo. Em tal movimento, afirmou que a arte deveria ser considerada uma via de acesso a um mundus imaginalis (outro termo de Ernst), entre os mundos interior e exterior ao indivíduo, em que a “comissura” se fazia “mais real do que as duas partes, física e psíquica” (Lévi-Strauss 1983:344). O termo comissura, por sinal, que assume os significados de linha, superfície ou ponto onde se unem duas partes; abertura; e fenda é emprestado da anatomia e também se faz presente no jargão cirúrgico e da botânica. Isto tampouco é fortuito diante do projeto lévi-straussiano, pois a palavra alude em si às relações umbilicais entre natureza e cultura, tão fortemente presentes como um ponto central de sua produção teórica. Para Lévi-Strauss, ao propiciar uma apreciação tão própria da transição entre o sensível e o inteligível, a arte assumia a função de significar os objetos, revelando aspectos não-evidentes do real e promovendo a síntese entre a ordem dos eventos e a das estruturas.

5Este artigo procura dar vazão a alguns desses pontos, abordando as reflexões de Lévi-Strauss sobre arte. Buscaremos situar as críticas dirigidas pelo autor ao impressionismo, cubismo, pintura abstrata e ready-made, com relação à sua capacidade de produzir “significação” e a “emoção estética” – ambas propriedades definidoras de arte na visão do antropólogo. Partindo de um diálogo com “O pensamento selvagem” (2008), obra em que Lévi-Strauss posiciona a arte a meio caminho entre ciência e bricolage, nos perguntamos em que medida o movimento empreendido por aquelas correntes de vanguarda as aproximaria da primeira (enfatizando sobremaneira a produção de “conceitos”) e em que medida elas buscariam o afastamento de ambas, ao propor a apreensão de “imagens” puras: referimo-nos ao esquema proposto por Lévi-Strauss, segundo o qual o cientista opera por meio de conceitos e o bricoleur, por meio de signos, que discutiremos melhor mais adiante.

6Mais dois pontos merecem atenção, em caráter introdutório. Em primeiro lugar, há que mencionar a célebre definição presente em “O Pensamento Selvagem”: a arte é um “modelo reduzido” (Lévi-Strauss 2008:39) da natureza, a reprodução de um objeto em dimensões simplificadas de acordo com os limites impostos pela técnica, suporte e materiais adotados. A redução não corresponde apenas a uma questão de tamanho; nas palavras do autor:

mesmo o tamanho natural supõe o modelo reduzido, pois que a transposição gráfica ou plástica implica sempre uma renúncia a certas dimensões do objeto: em pintura, os volumes, as cores, os cheiros, as impressões táteis, até na escultura; e nos dois casos, a dimensão temporal, pois a totalidade da obra figurada é apreendida num instante. (Lévi-Strauss 2008:39)

  • 3 O exemplo clássico discutido em “O pensamento selvagem” é a tela Elizabeth d'Autriche, de François (...)

7O modelo reduzido, conforme Lévi-Strauss, instaura uma inversão do processo de conhecimento, pois permite justamente perceber o todo antes das partes – operação impossível diante da natureza, que resulta no potencial da arte como produtora de “emoção estética”. Dessa forma, a arte “aumenta e diversifica nosso poder sobre um homólogo da coisa” (Lévi-Strauss 2008:39); mantém a ilusão de estar-se diante do objeto – o trompe l’oeil que tanto agrada no colarinho de rendas de Clouet3; e é man made, feito à mão. Constituindo uma experiência sobre o objeto, transforma o espectador em agente e “compensa a renúncia às dimensões sensíveis pela aquisição de dimensões inteligíveis” (Lévi-Strauss 2008:40).

8A ideia de “emoção estética”, portanto, acompanha o reconhecimento de uma profunda homologia entre o objeto artístico e o elemento natural, ao mesmo tempo em que acentua o caráter ilusório dessa relação, percebida como fundamental à construção do espectador enquanto sujeito, ou agente do conhecimento. A arte propicia revelações sobre o funcionamento das coisas, por exemplo, no caimento dos tecidos produzido pela pintura holandesa da Escola de Flandres no século XV, que encontra conhecidos expoentes em Van Eyck e Van der Weyden. Nas palavras do antropólogo, são artistas que “não se cansavam de executar um drapeado para representar, de alguma maneira do interior, os inumeráveis modos como um tecido cai” (Lévi-Strauss 1983:348). A tarefa deveria tomar em conta o tipo de tecido (lã, seda, sarja, tafetá, cetim), se ele recai diretamente sobre o corpo ou se há outras roupas por baixo, e o tipo de corte dos panos. Em suma, trata-se de uma modalidade de trompe l’oeil que menos engana o olho do que revela aquilo que está além de seu alcance. Além disso, poderíamos acrescentar, a imagem propicia um tipo de pensamento sensorial sobre os modos com que o corpo percebe o contato com os tecidos e que só pode ser compreendido através da memória corporal, constituindo um domínio de saber próprio. Através da percepção, portanto, chega-se à estrutura do objeto de percepção, como também observa Wiseman (2007).

9Em segundo lugar – e o exemplo nos conduz a este ponto –, é preciso observar que a arte constitui, segundo Lévi-Strauss, uma linguagem, ou seja, é capaz de produzir um sistema de signos que falam diretamente aos sentidos, dotando-os de inteligibilidade. Assim, a obra de arte apresenta-se como um dispositivo fundamental para a chamada “ciência do concreto” (Lévi-Strauss 2008:15-50), ou seja, para os “modos de observação e de reflexão que foram (e sem dúvida permanecem) adaptados a descobertas de tipo determinado: as que a natureza autorizava, a partir da organização e da exploração especulativa do mundo sensível em termos de sensível” (Lévi-Strauss 2008: 31, itálicos nossos).

10Ao perfazer o lugar de modelo reduzido, portanto, a arte se transforma num substrato fundamental para explorar as relações de contiguidade entre mundo natural, corpo e intelecto – e só encontra realização plena ao possibilitar a experimentação desta indissociabilidade entre os três domínios que, não obstante, costumam ser tratados com independentes. Isto, como veremos, é fundamental para a conformação da teoria estética lévi-straussiana e encontra rebatimentos na proposição de uma concomitância entre “significação” e “emoção estética”.

Aspectos de uma teoria estética

11De fato, as noções de “modelo reduzido” e “ciência do concreto” colocam-se no centro da “teoria estética” elaborada por Lévi-Strauss. Imbert (2006) observa que o projeto antropológico deste autor mantém íntimas ligações com a indagação de Merleau-Ponty sobre as relações entre o ser humano e o universo perceptível. Na obra de Lévi-Strauss, assim como na de Merlau-Ponty, antes de haver estruturas linguísticas, haveria estruturas da percepção. Daí a importância atribuída pelo antropólogo à observação e aos demais sentidos, na fruição do “pensamento selvagem”: a metáfora da flor (o amor perfeito) que, em francês, se chama pensée sauvage, utilizada por ele no livro homônimo, não poderia ser mais apropriada, na medida em que resume em imagem a união indissociável entre o elemento natural, em sua capacidade de aguçar sensações, como catalisador de associações fundamentais para uma descoberta ou invenção da inteligibilidade humana – a vivência, desse modo, não se torna passível de transmissão apenas ao nível das operações do intelecto, mas depende também do aparato sensorial. Ao designar-se como uma “ciência”, o “pensamento selvagem” também se refere a um tipo de conhecimento assentado sobre o domínio do “concreto”, ou seja, um sistema de produção de saber em que o testemunho dos sentidos e a percepção assumem papel preponderante. Tudo isto é condensado pelo antropólogo na ideia de “senso estético” que, em sua opinião, “reduzido a seus próprios recursos” (Lévi-Strauss 2008:28), pode abrir caminhos para a taxonomia empreendida pelos cientistas, antecipando seus resultados.

12Partindo de uma valorização da experiência sensual ou sensorial pela teoria estética lévi-straussiana, Wiseman (2007) nota que ela

lida, por meio de dados antropológicos, com questões sobre, por exemplo, o status ontológico da obra de arte [...], os mecanismos da criação estética, a natureza da emoção estética, a relação entre a arte indígena e a ocidental, o modo como diferentes formas de arte significam e como estão interrelacionadas. (Wiseman 2007:7)

13Segundo este autor,

o que Lévi-Strauss chama de pensée sauvage é essencialmente uma versão antropológica atualizada daquilo que Alexander Baumgarten nomeou “cognição sensória” [...]. O conceito de “cognição sensória”, em suas várias facetas, tem sido central para a teoria estética, de Kant a Hegel e Deleuze, e é também nesse contexto estético que se deveria ver a exploração antropológica feita por Lévi-Strauss dos modos de pensamento ‘primitivo’. (Wiseman 2007:7)

  • 4 Ver também Petitot (2010) e Keck (2010). O primeiro aponta para uma particularidade da noção de est (...)

14O que estaria por trás da ideia de “cognição sensória”, como sugere a junção operada pelo termo, é precisamente a indivisibilidade entre as dimensões sensível e inteligível na experimentação do mundo e nos processos de produção de saber. Assim, Wiseman (idem, ibidem) observa que a percepção estética, segundo essa tradição, “torna-se uma ferramenta para o entendimento, capaz de penetrar o mundo das aparências e prover acesso a um mundo de relacionamentos inteligíveis” (idem, ibidem:74). Esse autor reabre a vertente argumentativa proposta por Simonis (1980), tido como pioneiro na delimitação de uma “lógica da percepção estética” (Simonis 1980:307) em Lévi-Strauss. São autores que aportam contribuições fundamentais para a compreensão das discussões sobre arte empreendidas pelo antropólogo, inserindo-se numa linhagem de debates4 que pode ser vista em contraponto com as leituras disseminadas em momentos anteriores, como a pós-estruturalista, representada por Derrida (2005). Segundo tal perspectiva, o estruturalismo – e Lévi-Strauss, entre seus expoentes – assumiria uma postura “logocêntrica”, ao reduzir a esquemas estruturais os objetos que se propunha a analisar, evitando assim discutir sua “inscrição” ou “escrita”, ou seja, sua corporificação sensível-material e histórica. O estruturalismo, segundo tais críticos, reduziria a análise da obra ao intelecto, deixando de lado o domínio dos sentidos.

15Em contraste, Wiseman (2010) afirma que Lévi-Strauss manteve uma preocupação fundamental com a existência de um “pensamento corporificado” (Wiseman 2010:297), ou seja, com o papel inegável das sensações para o processo cognitivo, de modo que “para compreender o pensamento de Lévi-Strauss, deve-se rejeitar a falsa dicotomia que opõe sensível e inteligível e ver a antropologia estrutural como uma meditação longa e complexa sobre nosso relacionamento com o mundo perceptível” (Wiseman 2010:313).

16Dentre os comentadores de Lévi-Strauss que privilegiam a ideia de uma função cognitiva da arte em suas leituras, destacamos Merquior (1975) e Rocha (1994). O primeiro critica Simonis (1980) por aquilo que considera uma “leitura unilateral” (Merquior 1975:11) dos textos do antropólogo e uma transformação da antropologia estrutural numa “metafísica estética” (Merquior 1975:11). Não obstante, Merquior menciona a psicologia da percepção e da Gestalt, que identifica o papel ativo da visão como decodificadora ativa da obra, por suas possibilidades de confirmar do ponto de vista das teorias da arte algo que Lévi-Strauss estaria afirmando em suas ponderações sobre a homologia estrutural entre o pensamento, a obra de arte e o mundo natural. Em tempos recentes, Rocha (1994) retoma esse ponto, bem como o argumento de Merquior, para quem o estruturalismo traz a obra ao centro da reflexão, afastando-se da abordagem idealista que, a seu ver, privilegiaria a ideia de uma intuição criadora em detrimento das possibilidades construtivas abertas pela obra per se.

17Já Hénaff (1998), em análise bastante original, procura tecer reflexões sobre o processo de miniaturização ou modelagem do natural, operado no objeto artístico com a finalidade da produção de conhecimento. Ao fazê-lo, ele aponta para algo que, com alguma liberdade, poderíamos chamar de uma agência da obra de arte, provedora de uma visão do inesperado, ou mesmo do inimaginável, lócus de uma surpresa que “cria o próprio evento na estrutura ou até mesmo o evento da estrutura” (Henaff 1998:195, grifos do autor). Por esse motivo, a arte deveria ser vista como “invenção” (com os sentidos de experimento, mas também de criação), na perspectiva de Hénaff.

18Guardadas as diferenças, vale sublinhar que todos os autores citados possibilitam identificar na arte uma camada fundamental da teoria antropológica lévi-straussiana, que poderíamos chamar de estético-cognitiva, viabilizadora de uma constatação da unidade entre natureza e cultura. Avançando nesse aspecto, é importante olhar com maior atenção o papel das relações entre arte e natureza, segundo Lévi-Strauss. A despeito das diferenças entre análises, é preciso sublinhar que diversos autores – o próprio Wiseman (2007 e 2010), entre eles – coincidem, na medida em que buscam questionar certos juízos críticos emitidos por Lévi-Strauss sobre arte. Discutiremos mais adiante esses comentários, à luz das próprias observações feitas pelo próprio antropólogo sobre o impressionismo, o cubismo, a arte abstrata e o ready-made.

Natureza-cultura: a arte como experiência limiar

19Em suas “Conversas com George Charbonnier” (Lévi-Strauss 1969), Lévi-Strauss explica-lhe que a arte “constitui em seu degrau mais alto aquele arrebatamento da natureza pela cultura que é essencial ao tipo de fenômeno estudado pelos antropólogos” (Lévi-Strauss 1969:107). Tal perspectiva identifica um ingrediente importante da arte, portanto, na motivação profunda que ela encontra na natureza, coincidência entre signo artístico e objeto, que serve de motor à emoção estética. Lévi-Strauss destaca a existência de

um movimento em duas vias: uma aspiração da natureza à cultura, do objeto ao signo e à linguagem, e um segundo movimento que, através dessa expressão linguística, nos permite descobrir ou perceber propriedades não-evidentes do objeto e que são as mesmas propriedades que ele tem em comum com a estrutura e funcionamento da mente humana. (Lévi-Strauss 1969:129)

20Descola (2010) provê reflexões fundamentais para compreender esse lugar de transição, ou de uma comissura que torna evidente que a separação radical entre natureza e cultura é antes uma operação da própria cultura do que algo dado. Este autor argumenta que Lévi-Strauss rejeita a dicotomia estabelecida pelo pensamento ocidental entre natureza e cultura, ao mesmo tempo em que elucida a evocação de naturezas (no plural) pela teoria lévi-straussiana.

Natureza é algo como um imenso reservatório de propriedades observáveis, onde a mente é livre para selecionar objetos que então converterá em signos. Em resumo, essa natureza-enciclopédia é em primeiro lugar “boa para pensar” (‘bonne à penser’, para usar a frase de Lévi-Strauss); [...] Esta natureza, plantada como um palco montado para o teatro da mente, contrasta não apenas com a natureza massiva e implacável do determinismo geográfico, mas também com a outra natureza cujos efeitos Lévi-Strauss evoca com frequência: a natureza orgânica de nossa espécie, que nos fornece os meios de perceber objetos sensíveis e atribuir-lhes significado, a maquinaria biológica que garante a unidade de nossas operações mentais e oferece a esperança de alcançar as regras que as governam. Enquanto a natureza, construída como exterior à humanidade, permanece em posição secundária, em sua manifestação corpórea ela assume um papel chave numa teoria das faculdades, que se recusa a discriminar entre estados subjetivos e propriedades cósmicas. (Descola 2010:106)

21Da existência de uma tal natureza corpórea resultaria que a capacidade de apreensão do meio físico se deve a uma afinidade entre os órgãos dos sentidos, sua codificação cerebral e o mundo exterior, como observa Descola (2010). Tal afinidade estaria

  • 5 Maniglier (2002) complementa tal reflexão, assinalando que “não há contradição, nem exterioridade e (...)

baseada no fato de que as informações recebidas pela percepção sensória imediata não são material bruto, um tipo exato de cópia dos objetos percebidos, mas consistem em propriedades distintivas abstraídas da realidade através de mecanismos de codificação e decodificação inscritos no sistema nervoso e funcionando conforme oposições binárias: o contraste entre movimento e imobilidade, a presencia ou ausência de cor, as diferenças no contorno dos objetos... As estruturas não são, portanto, artefatos puros do intelecto formatando livremente uma realidade plástica. (Descola 2010:195)5

22Nos moldes dessa constatação, é possível vislumbrar, portanto, a posição privilegiada que a arte, como “modelo reduzido” da natureza, ocupa na teoria lévi-straussiana enquanto elo de ligação entre natureza corpórea e natureza-enciclopédia. Além disso, é possível compreender a funcionalidade da arte como substrato necessário não apenas à significação da existência, como também à própria experiência (natural) de si. A obra de arte é algo que constitui o sujeito racional ou o intelecto como medida de capacidade analítica, mas também as disposições interiores mais profundas desse sujeito: aciona impulsos orgânicos involuntários, situando-se no limiar entre a constatação da inventividade e o reconhecimento da falibilidade humanas, ou ainda no limiar entre o que se concebe como corpo e mente, ultrapassando a dicotomia natureza/cultura. Além disso, como pontua Wiseman (2007 e 2010), a arte cumpre na obra de Lévi-Strauss o papel de meio fundante do divisor natureza/cultura, que é “em si mesmo um ‘artefato’, uma estrutura inventada pela ‘cultura’ ou, como Philippe Descola [...] mostrou recentemente, por certas culturas” (Wiseman 2007:11).

23Lévi-Strauss reforça que “a função da obra de arte é significar um objeto” (Lévi-Strauss 1969:109). Noutro trecho, diz que “a verdadeira função da transposição ou promoção estética é elevar ao nível significativo algo que não existia nesse modo ou forma em seu estado cru” (Lévi-Strauss 1969:123). Ao percebê-lo, importa notar que, à luz da elucidação feita por Descola, essa significação operada por meio da arte pode ser definida como um instante de apreensão ao mesmo tempo sensível e inteligível de relações homólogas entre mente, obra de arte e natureza. Daí, talvez, decorra sua simultaneidade com a “emoção estética”, que neste marco conceitual se torna justamente a “maneira pela qual reagimos quando um objeto não-significativo é promovido ao papel de significante” (Lévi-Strauss 1969:123).

24Por outro lado, a “emoção estética” está sempre envolvida num processo simultâneo de objetificação do mesmo sujeito diante da vastidão e completude do mundo natural. Não por acaso, o apreço de Lévi-Strauss por Max Ernst, pelo guarda-chuva que encontra a máquina de costura na mesa de anatomia, se faz mais claro no momento em que o espectador/artista se percebe objeto no processo de significação e “uma complacência do homem para com a sua percepção opõe-se a uma atitude de deferência, senão de humildade, perante a inesgotável riqueza do mundo” (Lévi-Strauss 1983:349).

  • 6 E sob esse aspecto, vale lembrar que “o que caracteriza o conceito lévi-straussiano de estrutura é (...)

25Se o pensamento tem o potencial de significar um elemento extraído à realidade física, com o qual compartilha disposições estruturais6, o faz por meio da representação parcial de um todo de qualidades que lhe escapam. Ao escolher determinados aspectos, essa representação por um lado lhes permite assumir sentidos inesperados (cultivados no âmbito de uma relação inédita com outros elementos), por outro obscurece todo o restante, que em segunda mirada volta ao campo de visão e revela que o domínio anteriormente imaginado sobre o objeto é, no fundo, apenas comparável à parcela do objeto que se deixa pensar no sujeito.

  • 7 O termo “objeto” aqui é sugestivo. Refere-se ao que serve de modelo à arte e, ao mesmo tempo, susci (...)

26De todo modo, os objetos apreendidos pelo pensamento são caracterizados pela “superabundância” (Lévi-Strauss 1969:83). “Por deficiência ou excesso, o objeto é sempre alargado da representação e as exigências da arte sempre excedem os meios à disposição do artista” (idem, ibidem:84), comenta o antropólogo. Tal complexidade inalcançável das formas sensíveis faz com que qualquer trabalho de representação parta inevitavelmente de uma dose de experimentação sensível, produzindo-se na relação entre um desejo de possuir o objeto em sua completude e a impossibilidade de fazê-lo7. Logo, são objetos que apontam para a inserção discreta do humano em meio à vastidão de possibilidades do mundo natural, que ele é capaz de apreender do ponto de vista de um aparato sensorial e intelectual, mas nunca em sua completude e nunca de modo absoluto.

27Resta compreender as metodologias de abordagem disponíveis para esse trabalho de descoberta das propriedades estruturais nos objetos, segundo Lévi-Strauss.

Imagem, signo e conceito contra a superabundância dos objetos

28A arte, ao conformar-se a um modelo reduzido, está diretamente vinculada ao conhecimento do mundo: organiza e reapresenta informações recebidas do mundo exterior aos órgãos dos sentidos. Desse modo, ela se inscreve na teoria lévi-straussiana como elemento de interesse direto da antropologia, ciência esta que tem como problema central

“a passagem da natureza à cultura”, ou seja, a maneira pela qual os seres humanos atribuem sentido à sua existência biológica [...]: estuda as condições pelas quais um domínio da existência humana por tornar-se significativo e as “formas” pelas quais o “espírito humano” organiza o dado biológico para constituí-lo em sistema de signos. (Maniglier 2002:5-6)

29De acordo com essa perspectiva – e conforme pontuamos anteriormente – é uma “lógica do concreto” ou das “qualidades sensíveis”, portanto, que se encontra na base da investigação antropológica e do fazer artístico, valorizando-se as relações entre seres humanos e a realidade física.

30Pois esta lógica, como destaca o antropólogo em “O pensamento selvagem”, é operativa nos procedimentos adotados pelo cientista e o bricoleur para suas inquirições, podendo encontrar-se operante no seio de toda a atividade humana. A Linguística Estrutural de Saussure propicia a Lévi-Strauss a interlocução para pensar em três modalidades de apreensão do mundo sensível através da linguagem, a saber: imagens, signos e conceitos. Embora estas dimensões não existam isoladamente (na medida em que o signo se configura enquanto união entre imagem/significante e conceito/significado), a ênfase diferenciada em cada uma possibilita definir projetos de conhecimento distintos.

31Os signos, conforme situa o antropólogo, estão a meio caminho entre imagens e conceitos. “Assim como a imagem, o signo é um ser concreto, mas assemelha-se ao conceito por seu poder referencial: um e outro não se referem exclusivamente a si mesmos” (Lévi-Strauss 2008:33). É por meio desse exercício de distribuição funcional entre as três categorias que ele se dispõe a refletir sobre as diferenças entre o bricoleur e o cientista na metodologia de abordagem do mundo sensível. Para ilustrar a ênfase em uma ou outra modalidade, afirma que o primeiro estaria operando por meio de signos; o segundo, de conceitos.

  • 8 Ou ainda, como se as palavras refletissem sem interferência alguma uma relação unívoca entre ideias (...)
  • 9 Comunicação, em Lévi-Strauss, tem uma “natureza dupla”, a uma só vez física e semântica. A ideia de (...)

32Por definição, o conceito pressupõe-se “integralmente transparente em relação à realidade” (Lévi-Strauss 2008:35), ou seja, apresenta-se como explicação precisa do mundo sensível, almejando uma sobreposição perfeita a ele. Tudo se passa como se a definição fosse idêntica ao objeto e a verdade das coisas pudesse ser formulada através de palavras8. Por outro lado, como o signo e o objeto são marcados pela superabundância, o conceito opera sempre uma redução, privilegia um aspecto entre muitos possíveis. Assim, ele pode estabelecer “relações teoricamente ilimitadas com outros do mesmo tipo” (Lévi-Strauss 2008:36) e opera “uma abertura do conjunto com o qual trabalha”, sem no entanto aumentá-lo ou renová-lo: limita-se a obter o grupo de suas transformações (Lévi-Strauss 2008:35-36). Desde que, portanto, uma dada relação esteja fixada entre um signo e um conceito – e desde que o signo tenha sido neutralizado pela convenção – o conceito pode adquirir novos significados. À medida que o pensamento privilegia o conceito, afasta-se da concretude. A motivação encontrada na natureza cede lugar à arbitrariedade, colocando em risco a “comunicação”9 diante de um aprisionamento em estruturas artificiais cada vez mais distantes de sua inspiração/intenção natural. Ao passo que torna distante a compreensão recíproca no interior da cultura, também afasta os sujeitos das possibilidades de ampliação ou renovação de sua experiência social – que se encontra na base da ideia de humanidade.

33Já os signos aceitam que “uma certa densidade de humanidade seja incorporada ao real” (Lévi-Strauss 2008:35) e, diferentemente dos conceitos, não se pretendem idênticos a ele. Exprimem, na visão do antropólogo, o conjunto de mensagens constituintes do conjunto cultural em suas múltiplas possibilidades de significação, ainda não filtradas pelo exercício de redução que está na base da construção de conceitos.

34Por fim, a imagem é fixa e pode desempenhar o papel de signo, ou coabitar com a ideia no interior do signo, ainda que em si mesma, possa constituir uma espécie de espasmo da consciência, anterior a qualquer experiência de significação. É igualmente interessante, em termos dessa definição, perceber que a imagem, a princípio neutra, é significante – e, portanto, constitui uma constante que, destacada de um conjunto de estímulos visuais, revela algo inusitado não só aos sentidos, mas também ao intelecto.

35Assim, se a ciência (ou pensamento científico) opera por meio de conceitos, ao passo que o bricolage (associado ao pensamento mítico), de signos, pode-se pensar que o cientista interroga o universo, pressupondo que encontrará significados unívocos em relação a ele (os conceitos) – e, portanto, propõe uma estabilização que se supõe definitiva; enquanto isso, o bricoleur interroga o legado da cultura, os “testemunhos fósseis da história de um indivíduo e de uma sociedade” (Lévi-Strauss 2008:37), reordenando de forma sempre original um conjunto de signos – e, por isso, produz relações inéditas que o conceito ainda não pode exprimir. O primeiro cria eventos a partir de estruturas – suas hipóteses e teorias; o segundo, estruturas a partir de eventos – unindo vestígios do presente e do passado numa composição heteróclita e plena de novas possibilidades a explorar.

  • 10 Não se deve supor, no entanto, que a ciência esteja operando apenas com base em conceitos e vice-ve (...)

36Também não se pode ignorar que o peso da crítica à razão científica trazida por Lévi-Strauss tem ressonância direta em seus debates sobre arte: o pensamento mítico (selvagem) é libertador, porque se opõe à “falta de sentido com a qual a ciência, em princípio, se permitiria transigir” (Lévi-Strauss 2008:38). O antropólogo denuncia, portanto, um caráter ilusório da ciência, sua confiança na possibilidade de revelar a essência das coisas, construindo significados unívocos; e lança luzes sobre o funcionamento arbitrário dos signos ante a superabundância dos objetos que resistem às tentativas de apreensão.10

37É o momento de rever o lugar da arte. Segundo Lévi-Strauss, ela estaria a meio caminho entre ciência e bricolage. Se o cientista atribuiria às estruturas preeminência sobre os eventos e o bricoleur atribuiria aos eventos uma anterioridade em relação às estruturas, a arte está:

Sempre a meio-caminho entre o esquema e a anedota, o gênio do pintor consiste em unir conhecimento interno e externo, ser e devir; em produzir com seu pincel um objeto que não existe como objeto e que, todavia, sabe criar sobre a tela: síntese exatamente equilibrada de uma ou de várias estruturas artificiais e naturais e de um ou vários fatos naturais e sociais. (Lévi-Strauss 2008:41)

38A posição da arte em meio ao bricolage e à ciência apresenta algumas implicações que gostaríamos de discutir com base em observações feitas pelo próprio Lévi-Strauss em suas “Conversas com Georges Charbonnier” (1969).

39Primeiramente, na realização da arte, não se pode prescindir da observação (e significação) da natureza, mantendo-se fortemente vinculada à realidade física, ao sensível, que lhe oferece recursos para provocar novos caminhos à apropriação inteligível; por outro lado, não seria arte se não fosse uma atividade estética voltada para si mesma, dialogando com seus cânones e métodos de reprodução internos – o que estaria próximo das estruturas/hipóteses do cientista. Segundo o autor, se modelo e obra de arte fossem idênticos, o artista

estaria reproduzindo a natureza e não criando um objeto cultural específico. Por outro lado, se o problema não aparecesse, isto é, se não houvesse relação entre a obra e sua fonte inspiradora, não estaríamos lidando com uma obra de arte, mas sim com um objeto de natureza linguística. (Lévi-Strauss 1969:108)

40Em segundo lugar, a arte não pode abandonar o desejo de possuir o objeto em sua totalidade, tal como faz o cientista, englobando uma tendência intrínseca ao conceito; por outro lado, é apenas ao libertar os signos da fixidez com que os conceitos induzem a olhá-los que pode criar novos sentidos a partir de novas sensações – e nisso importa mostrar que as imagens são significantes, mais do que estímulos do exterior à retina.

41Por fim, se o movimento da ciência em direção ao conceito conduz a estruturas artificiais carregadas de arbitrariedade – e ao risco de uma incomunicabilidade, individualização ou desumanização excessiva –, ao aproximar-se do bricolage e do uso de signos enquanto eventos, a arte adquire uma função claramente coletiva, realizando seu potencial de comunicação. No entanto, como afirma Lévi-Strauss,

o equilíbrio entre estrutura e evento, necessidade e contingência, interioridade e exterioridade é um equilíbrio precário, constantemente ameaçado pelas trações exercidas num e noutro sentido, segundo as flutuações da moda, do estilo e das condições sociais gerais. (Lévi-Strauss 2008:46)

42É no âmago dessas reflexões, informadas pelo esforço de propor uma definição de arte conforme à obra de Lévi-Strauss, que situamos a crítica do antropólogo às vanguardas, à qual passaremos no próximo item.

Significação e emoção estética: razões de uma crítica de arte

Sou filho de pintor e duas vezes sobrinho de pintor. Cresci nos ateliês; tive nas mãos crayons e pincéis ao mesmo tempo em que aprendia a ler e escrever. Em matéria de pintura, me sinto um pouco na profissão. Em 1930, ajudei meu pai a realizar dois grandes painéis decorativos para a exposição colonial, fui escalado por ele como nos ateliês da renascença, onde todo mundo se punha a trabalhar, a família, os alunos etc. (Lévi-Strauss apud Quilliot 2012:255)

43Filho de Raymond Lévi-Strauss, pintor formado na tradição acadêmica da Escola de Belas Artes de Paris, Claude Lévi-Strauss desde cedo imprimiu seu apreço pela pintura e a escultura em seus trabalhos. O pai, amante da pintura dos séculos XVIII e XIX, foi o responsável por cultivar no antropólogo essa predileção desde a infância. De acordo com Passetti (2008), quando tirava boas notas, Claude era premiado com visitas ao Louvre ou concertos na Ópera. Em uma dessas ocasiões, o futuro antropólogo recebeu como recompensa uma estampa japonesa. Colocou o presente no fundo de uma caixa que, aos poucos, foi decorando com móveis em miniatura – japoneses ou não. Esta memória de infância do antropólogo é retomada também por Wiseman (2007), que a considera um biografema, ou síntese de aspectos tão variados quanto marcantes da vida e da obra de Lévi-Strauss, como a definição de arte como “modelo reduzido”, a ideia da criação como bricolage, o amor pelas coisas japonesas e o colecionismo, entre outros.

  • 11 Mas neste caso, há que não esquecer que na juventude Lévi-Strauss recebeu com grande entusiasmo o i (...)

44Mas se não há dúvidas do fascínio de Lévi-Strauss pela arte, uma questão, no entanto, tem intrigado os comentadores que discutem seu pensamento: referimo-nos a um pessimismo nada infrequente do antropólogo diante de determinadas manifestações artísticas de vanguarda, mais especificamente, impressionismo, cubismo11, arte abstrata e ready-made, que foram alvo de críticas do antropólogo. Em contrapartida, ele elogiou, com uma certa nostalgia, a engenhosidade dos acadêmicos Ingres e Poussin, e nutriu diálogo com representantes do surrealismo, destacando Max Ernst como um exemplo em meio aos artistas de seu tempo.

45Vimos que dois elementos são fundamentais para a definição de arte proposta por Lévi-Strauss: a obra deve “significar” um objeto e ser capaz de “produzir emoção estética”. A ideia de significação diz respeito a um processo de reabilitação do potencial criativo presente no signo, libertando-o de atribuições convencionais e promovendo um alargamento nas formas de apreensão sensível e inteligível do real. A emoção estética, conforme mencionamos, é a reação provocada pela promoção de um objeto aparentemente não-significativo ao lugar de significante. De acordo com Lévi-Strauss, ela “provém dessa união instaurada no âmago de uma coisa criada pelo homem e, portanto, também virtualmente pelo espectador que lhe descobre a possibilidade, através da obra de arte, entre a ordem da estrutura e a ordem do evento” (Lévi-Strauss 2008:41).

46Significação e emoção estética estão no centro das advertências do antropólogo quanto à produção artística de seu tempo:

O grande perigo que ameaça a arte parece-me apresentar-se de duas maneiras: primeiramente, se ao invés de ser uma linguagem, ela se tornar uma pseudo-linguagem, uma caricatura de linguagem, um engano, um jogo infantil sobre o tema da linguagem, sem êxito de produzir significação. Em segundo lugar, ela pode tornar-se uma linguagem total que é do mesmo tipo de uma linguagem articulada, exceto pelo material empregado e, neste caso, é altamente provável que possa significar, mas não pode ao mesmo tempo vir acompanhada de nenhuma emoção estética. (Lévi-Strauss 1969:122, grifos nossos)

47Como exemplo do primeiro tipo, tem-se o impressionismo e, mais fortemente, a arte abstrata, segundo as apreciações críticas expostas por Lévi-Strauss. No segundo grupo, estaria o cubismo. O primeiro teria buscado exprimir a natureza tal como os sentidos a recebem, mantendo, portanto, sua forte motivação com a realidade exterior. Não obstante, Lévi-Strauss critica aquele movimento, alegando que ele teria perdido o prumo ao fixar-se na representação – o sensível –, descuidando da significação – o inteligível. De fato, a proposta do impressionismo foi explorar a autonomia da percepção e da chamada pura visão, não condicionadas pelas convenções pictóricas vigentes. Obtinham-se assim imagens que correspondiam a sensações, ou modos de apreensão corpórea do natural, de modo que a cor, por exemplo, é encarada como linguagem autônoma, que não deve subordinar-se ao desenho ou ao tema da composição (Distel:1974; Taylor:1987; Tinterow & Loyrette:1994; Schapiro:1997).

48A chamada arte abstrata, cujo expoente mais conhecido talvez seja Wassily Kandinsky, aprofunda as investigações sobre a autonomia da cor enquanto linguagem, sobretudo ao apostar no desenho de formas abstratas ou geométricas. Por esse motivo, essa produção constitui, segundo Lévi-Strauss, uma “pseudo-linguagem”, que abre mão da significação:

a mancha de tinta no cavalete não tem significado intrínseco, mas poderia ser usada para distinguir nuances de significação [...] isso poderia ser verdade para uma pintura que tivesse alguma relação, ainda que remota, com algum objeto, e na qual o toque de tinta pudesse ser usado, por exemplo, para distinguir entre forma e conteúdo, contornos e cores, luz e sombra e assim por diante... mas não num sistema em que o toque de tinta representa a somatória total do sistema e onde não há código secundário para além e acima do próprio toque de tinta, e o pintor se considera no direito de formular suas regras no plano individual. (Lévi-Strauss, 1969:129)

49Já o cubismo, por outro lado, “foi além do objeto, rumo à significação” (Lévi-Strauss, 1969: 72-73). O movimento

redescobre a verdade semântica da arte, pois sua ambição essencial era significar, e não apenas representar. Assim, a revolução cubista foi mais profunda que a impressionista, embora num primeiro momento ele tenha feito uso dos recursos conseguidos pelo impressionismo. (Lévi-Strauss, 1969:72-73)

50Não obstante, Lévi-Strauss considera que o cubismo estaria demasiado afastado do natural, o que inviabiliza sua capacidade de comunicação: esse movimento teria ficado restrito a um esforço de reelaboração conceitual de suas próprias convenções, na opinião do antropólogo, mostrando-se incapaz de provocar “emoção estética”, pois as sucessivas deformações nos esquemas pictóricos criados pelo cubismo teriam perdido o lastro real capaz de dotar de encanto a descoberta do mundo.

51Inaugura-se, assim, um novo tipo de academicismo: se na era pré-impressionista da pintura ocidental prevalecia o “academicismo do significado”, em que a convenção e a tradição determinavam a forma da pintura, ele foi substituído pelo “academicismo do significante”, ancorado na prática de “um consumo quase obsessivo de todos os sistemas de signos que estiveram ou estão em uso pela raça humana em todo e qualquer lugar desde que o homem possui uma forma de expressão artística” (Lévi-Strauss 1969:75).

52É importante parar por um momento, para refletir sobre essas considerações a partir de contra-argumentos elaborados em desacordo à crítica lévi-straussiana ao impressionismo, à arte abstrata e ao cubismo. Eco (1968), opõe-se à ideia de que a arte abstrata é incapaz de produzir significação. Ele discorda quanto à obrigatoriedade da “dupla articulação” – cultura e natureza –, estabelecida pela teoria lévi-straussiana, como pré-requisito para a produção artística da significação (lembre-se aqui que a arte exprime, segundo esta teoria, o ponto de inflexão entre natureza e cultura). Na perspectiva de Eco, a arte pode ser rica em sentidos ainda que funcione somente em um desses níveis, ou mesmo sem codificação sistemática. Quilliot (2012) elabora crítica complementar, argumentando que a aceitação da arte abstrata pelo grande público indica sua capacidade de produzir significação. Assim, enquanto a teoria estética elaborada por Lévi-Strauss parte de exemplos como o de que não há cores na pintura senão porque existem objetos naturalmente coloridos – de modo que apenas por abstração as cores podem descolar-se de seus substratos e considerar-se como termos de um sistema separado, aqueles autores postulam que o mundo dos objetos é construído conforme uma necessidade prioritariamente utilitária, de modo que as cores (ou formas, ou quaisquer atributos da forma artística) emergem separadas de quaisquer suportes objetivos.

53Já Wiseman (2007) considera que a arte abstrata pode tornar-se inteligível porque o pensamento é capaz de estabelecer homologias envolvendo qualidades abstratas (como cor e luz), dotando-as de inteligibilidade. O autor recorda, nesse sentido, as investigações levadas a cabo pelas sucessivas correntes artísticas – a exemplo do impressionismo, mas também anteriores – que, ao longo do século XIX, abriram espaço para a autonomia da cor enquanto linguagem independente, em diálogo com as investigações científicas sobre a percepção.

54O argumento deste autor diferencia-se dos anteriores, pois aqueles a princípio descartam a noção de natureza proposta por Lévi-Strauss. Eco (1968), na medida em que rejeita o argumento da “dupla articulação”, e também Quilliot (2012) defendem que há uma autonomia do intelecto na invenção de formas autônomas, enquanto Wiseman (2007) parte do princípio de que as imagens (e com ela, todas as propriedades da forma artística) emergem do pensamento porque estão necessariamente inscritas no mesmo substrato que as formas naturais. Pensar é uma função a um só passo natural e cultural, segundo a teoria lévi-straussiana, de maneira que a emergência de cores na imaginação já serve de indício quanto à sua indexação natural no corpo humano que, conforme vimos com Descola (2010), consegue decodificar estímulos na medida em que compartilha determinadas estruturas de relações com o meio natural.

55Mas se a perspectiva de Wiseman nos parece neste ponto mais ajustada ao modelo proposto por Lévi-Strauss, por outro lado ela também dá vazão a questionamentos, em particular porque não há consenso quanto à capacidade de significação das relações entre elementos abstratos em pintura. Wiseman (2007) cita o exemplo de Kandinsky. Segundo o analista, este pintor

reconheceu que formas, geométricas ou não, e cores possuem sua própria ‘ressonância interna’. Por exemplo, ele viu diferentes tipos de triângulos [...] como ‘seres espirituais’, cada qual com sua própria identidade, seu próprio ‘tom’ (ou ‘perfume’), cuja distintividade se manifesta quando são colocados perto de outras formas. A ‘ressonância’ de cada elemento pictórico – o ‘tom’ distinto que ele emite ou, em terminologia estruturalista, seu valor semântico – pode ser modificada (modulada) tanto pela modificação da forma ou da cor em si, quanto por justaposição com outros elementos pictóricos. Não há tons ‘puros’ na arte abstrata, pois o elementos pictóricos, como o ponto [...] devem ser considerados em relação com outros elementos. (Wiseman 2007:115)

  • 12 De todo modo, é preciso reconhecer o quanto não seria importante problematizar a ideia de um alcanc (...)

56Embora voltado a mostrar que formas abstratas possuem capacidade de significação, o trecho também dá vazão a pensar no contrário, pois a “ressonância” do elemento pictórico poderia pertencer a um plano não-significativo, funcionando mais ao nível da imagem do que do conceito. Assim, a “ressonância” de um triângulo poderia estar imediatamente ligada à emoção estética, mas não à significação. Há ainda a possibilidade de que algum tipo de significação pudesse ocorrer, mas num plano individual e/ou ao nível de um grupo restrito. Com isto, poderíamos também reabrir o tópico elaborado por Quilliot (2012), perguntando-nos em que medida a aceitação da arte abstrata pode ser decorrente de sua capacidade de produzir emoção estética num período de restrição cada vez maior dos espaços que possibilitam experimentar o pertencimento a uma ordem cósmica e extra-cultural12.

57Já o cubismo, segundo Lévi-Strauss, enfrentaria o problema inverso. A esse respeito, Wiseman (2007) considera que o que aquele antropólogo

não vê ou aprecia é a capacidade de novas formas de arte forjarem suas próprias ferramentas expressivas, para criar seus próprios idiomas estéticos, independentemente dos (ou em oposição aos) códigos já reconhecidos por qualquer grupo determinado. (Wiseman 2007:126)

58Alternativamente, nos parece interessante pensar que Lévi-Strauss reconhece essa capacidade e que sua crítica ao cubismo assume antes o sentido de preocupação fundamental com uma função “comunicativa” ou coletiva da arte. Destarte, a pergunta que traduz essa indagação diria respeito a como se constituem as linguagens capazes de operar uma transformação estrutural nas formas de conhecer e relacionar-se com o mundo sensível. No marco do pensamento lévi-straussiano, uma das condições fundamentais para que a arte possa cumprir esse papel é constituir-se como uma linguagem com grande poder de comunicação – o que depende precisamente da ideia de emoção estética: uma dimensão primordial, relacionada ao próprio processo de inserção na (e experimentação sensorial ou conhecimento da) natureza, e portanto, fundamental para uma unidade inquebrantável, ou que deveria ser tomada enquanto tal, segundo Lévi-Strauss: referimo-nos ao par natureza e cultura.

59Conforme observa Hénaff (1998), o cubismo simboliza um movimento mais amplo de ruptura radical entre a arte e natureza, segundo a perspectiva de um

antropólogo que assiste, de luto, como a humanidade se fecha em suas próprias produções. Com resultados frequentemente desastrosos, desde a Renascença a sociedade ocidental desenvolveu um projeto de dominação cujo objetivo era reduzir o mundo natural ao papel de matéria a ser transformada, sem que as consequências de tal violência fossem jamais avaliadas [...] A arte moderna testemunha essa posição lamentável. (Hénaff 1998:204-205)

60Mas não apenas a natureza está ameaçada, adverte Hénaff (1998): “A ruptura com o mundo natural, por meio do corte da fonte profunda e necessária de toda criação, força o ocidente a voltar-se para as culturas que ainda estão vivas, para miná-las naquilo que cada vez mais lhe falta: sensações, energia, obras” (Hénaff 1998:205). Logo, o problema da arte é o problema do ocidente. Mas se isto é verdade, em que medida a própria arte se torna capaz de apontar caminhos distintos para superá-lo?

61É importante deter-se na questão por um momento. Em primeiro lugar, seria válido pensar uma forma de arte ocidental que, a princípio, assume o papel de realizar a crítica da arte ocidental: ao substituir a representação pelo próprio objeto, o ready-made torna-se “um objeto num contexto de objetos” (Lévi-Strauss 1969:95), o que aponta para a intenção de destituir a obra de arte de qualquer aspiração de valor superior, questionando a própria cultura que lhe atribui tal posição, além de denunciar o papel do mercado como definidor do que seja arte.

62Não obstante, Lévi-Strauss revela que essa crítica não é suficiente, pois concorre para o rompimento com o mundo natural e anuncia

o caso extremo de uma civilização completamente aprisionada que fosse, em seu universo técnico e material, e que o ordenaria de acordo com diferentes estilos: um estilo seria mais utilitário e científico, enquanto outro seria mais livre e artístico, a diferença entre os dois dependendo apenas do arranjo entre eles. (Lévi-Strauss 1969:95-96)

63Descrita como uma espécie de anti-utopia, a cena alude a um mundo de artefatos continuadamente rearranjados e vai além: faz vislumbrar o desespero do humano que, refém de seus próprios esforços de conceitualização, vê perdida a capacidade de sentir emoção estética, sem a qual a própria significação é impossível. Diante dessa impossibilidade, resta exprimir objetos por meio de objetos – no fundo, os únicos conceitos que podem ser idênticos a si mesmos.

64A ideia de colecionar e recombinar objetos, no entender do antropólogo, não é nova e lembra o gosto pelas coleções de conchas do maneirista florentino Benvenutto Cellini, ou o costume dos pré-revolucionários franceses de presentear minérios e conchas uns aos outros. A exemplo desses colecionismos, o ready-made tenderia a neutralizar a emoção estética:

Os homens se cansariam dessa situação, pois afinal, as combinações que mencionamos, os rearranjos de objetos com a finalidade de trazer à tona suas propriedades latentes, são perfeitamente concebíveis, mas muito limitadas; após um tempo, todas as possibilidades estariam exauridas. (Lévi-Strauss 1969:98)

  • 13 Cf. também Wiseman (2007): “Com os ready-mades de Duchamp, esta agência [aquela do artista criador, (...)

65Georges Chabonnier, ao discutir o ready-made com Lévi-Strauss (1969), argumenta que esse tipo de objeto mostra que a realidade é per se uma obra de arte – e portanto, que a arte prescinde do humano. Já a resposta do antropólogo, cotejada acima, suscita concluir que, embora seja lícito pensar que o ready-made cumpre o papel de crítica ao sistema de criação de circulação de obras e aos processos de individualização do artista como gênio criador, ele se resume ao objeto pré-fabricado, que por sua vez é incapaz de incorporar sua crítica numa solução material (re)construtiva da relação natureza/cultura13.

66Se isto procede, é preciso retornar a artistas que Lévi-Strauss admira, a fim de identificar as qualidades definidoras da verdadeira arte, segundo seu juízo crítico. No início, mencionamos Max Ernst que, segundo o antropólogo, soube testemunhar

noutros sítios um poderoso sentimento da natureza, através de imaginárias paisagens revelando cidadelas longínquas ou florestas que parecem prestes a proliferar para fora da tela, amontoados pedregosos e cores minerais animadas de olhos, de espumas e de insectos: quadros de que a matéria forte e a feitura apurada sugerem outras afinidades, com Gustave Moreau, Gustave Doré e John Martin; mais longe no espaço, com os escultores índios da costa noroeste do Pacífico, e mais longe no tempo, com Dürer. (Lévi-Strauss 1983:345)

67O trecho mostra como Ernst preservou diálogos fundamentais com uma tradição artística muito além da ocidental. Seu interesse pela natureza (que se revela como um “poderoso sentimento”) é capaz de “proliferar para fora da tela”, não apenas no que concerne à significação do mundo natural, mas também a topografias imaginárias constituídas em diversos espaços-tempos da experiência artística. Dada à heterogeneidade do conjunto, é graças a esse “poderoso sentimento de natureza” que se pode agrupá-los. A ideia de um tal sentimento parece resumir a qualidade que Lévi-Strauss procura encontrar no ofício do artista: há aí uma intuição sensível aguçada e um desejo de saber típicos do bricoleur, que caminham juntos. A combinação revela algo que o artista e seu público compartilham, qual seja, o pensamento selvagem como procedimento de investigação e vivência do mundo natural.

68Entendê-lo, por sua vez, exige do analista um discernimento sutil entre o que Lévi-Strauss define como consideração subjetiva do artista e uma consideração objetiva que visa apreender a natureza.

Consideramos subjectivamente medas de feno quando nos entregamos a passar para uma série de telas as impressões momentâneas que elas provocam no olhar do pintor a esta ou aquela hora do dia e sob esta ou aquela luz; mas renunciamos no mesmo momento a fazer o espectador discernir intuitivamente o que é, em si mesma, uma meda de feno. (Lévi-Strauss 1983:348)

69O trecho reitera, portanto, que é preciso que a arte provenha o público de uma dose de informação objetiva, a fim de propiciar um alargamento da compreensão dos objetos – ainda que sem descuidar do subjetivo, pois de outra maneira, bastaria observá-los.

70O segundo exemplo que ganha destaque na crítica de Lévi-Strauss, nesse sentido, é o de Anita Albus, cuja “atenção apaixonada”

é feita de ternura por todos os seres vivos: quadrúpedes, pássaros, folhas e flores, servida por um escrúpulo de exatidão que rivaliza com o do naturalismo. Mas [...] Anita Albus não se propõe copiar simplesmente estes modelos: ela aprofunda o conhecimento que deles temos, reencontrando, com o gesto da mão e o movimento do pincel, o impulso da criação natural. (Lévi-Strauss 1983:352)

71A artista ainda revela uma ambição de “pôr a pintura ao serviço do conhecimento e fazer da emoção estética um efeito de coalescência, dada instantânea pela obra, das propriedades sensíveis das coisas e das suas propriedades inteligíveis” (Lévi-Strauss 1983: 352-353). O vínculo com o natural, portanto se confirma, bem como a coesão intrínseca entre sensível e inteligível – fonte da emoção estética. O elogio à artista parece coadunado a um reconhecimento de um esforço minucioso do artista para transmutar as propriedades do mundo natural à tela, à luz de uma capacidade de observação subjetiva. Nos dois exemplos, prevalece um esforço para acentuar a conexão entre criador e o universo circundante. Um diferencial de Ernst e Albus é, portanto, que sua arte se propõe a significar os objetos naturais.

  • 14 Com uma diferença: “em lugar de pedir a um objecto que seja outra coisa diferente daquilo que ele é (...)

72Mas as coincidências não terminam nesse ponto. Anita Albus, como descreve Lévi-Strauss, explora um jogo colecionista de curiosidades heteróclitas em minúcia de detalhes; enigmas, não raro codificados em citações pictóricas (e nesse sentido, há que destacar a reverência de Lévi-Strauss à constituição do métier artístico como uma interlocução entre esquemas – o que é fundamental para a função comunicante da arte); reaviva a tradição do trompe l’oeil; opera rearranjos e encontros entre objetos, como o guarda-chuva e a máquina de costura sobre a mesa de anatomia (a associação é do próprio antropólogo); e estabelece um diálogo com o surrealismo14, além da arte nórdica e germânica medieval. Logo, trata-se de um tipo de obra que oferece uma série de elementos para a imaginação e o intelecto, que assim são desafiados e decifrar imagens e questionar suas próprias limitações diante do universo, mas com base num apelo à memória de seus conhecimentos sobre arte e natureza.

73Os exemplos de Max Ernst e Anita Albus, na prosa de Lévi-Strauss, mostram-se radicalmente distintos de sua avaliação sobre o impressionismo, o cubismo, a arte abstrata e o ready-made. Se por um lado, arremessam o leitor em direção a um novo universo de possibilidades para a apreciação artística, por outro inauguram dificuldades, na medida em que convidam a uma transformação fundamental em modalidades correntes do ver.

74Se é válido afirmar que sua obra produz “significação” e “emoção estética”, é porque terá conseguido reabrir o segredo da arte como produtora de “imagens de coisas vivas” (Sekyen apud Lévi-Strauss 1983:353), devidamente transpostas à superfície plástica. “Significação” e “emoção estética”, constituem, nesse marco, aspectos de uma união indissociável entre cultura e natureza, reatualizada diante da arte.

75É, evidentemente, impossível (e também desnecessário) validar a crítica do antropólogo sobre arte. Em sendo crítica, nos parece mais interessante tomá-la como janela para a imaginação. À luz do trajeto empreendido – e que não pretendeu senão um sobrevoo inicial sobre esse universo reflexivo – podemos pensar que “significação” e “emoção estética” adquirem peso fundamental no juízo crítico do antropólogo e se tornam as balizas para uma restituição da arte a um lugar central na experiência coletiva. Talvez seja lícito, nesse sentido, ver o chamado por trás desses conceitos menos pelo viés do rechaço a determinados estilos, movimentos e escolas – que no mais parecem ter cumprido um papel importante para a presente crítica a uma maneira ocidental de encarar arte –, e mais para que, diante de certos objetos, não deixemos de nos perguntar sobre as aprendizagens que ele armazena a respeito do mundo natural, seja-nos ele exterior ou aquele guardado no interior de nossos aparatos perceptivos mais fundamentais.

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Notas

1 Neste artigo, as traduções de trechos extraídos de obras em língua estrangeira são livres.

2 Em Entrevista a Didier Eribon, o antropólogo reafirma seu apreço por Ernst e o fato das Mitológicas procederem uma colagem semelhante às do surrealista. Cf. Lévi-Strauss & Eribon 2005:57.

3 O exemplo clássico discutido em “O pensamento selvagem” é a tela Elizabeth d'Autriche, de François Clouet (1571), atualmente no Louvre, em Paris.

4 Ver também Petitot (2010) e Keck (2010). O primeiro aponta para uma particularidade da noção de estrutura de Lévi-Strauss, que se refere menos a uma estrutura de linguagem e mais a estruturas imanentes ao sensível. Não por acaso, o antropólogo teria elegido como modelos o “Tratado das proporções do corpo humano”, de Dürer; e “A metamorfose das plantas, de Goethe – o que também seria um indício de sua afinidade com as teorias da Gestalt. Keck discute a lógica do sensível, buscando compreender o papel da natureza nesse processo.

5 Maniglier (2002) complementa tal reflexão, assinalando que “não há contradição, nem exterioridade entre a busca de sentido da humanidade e a realidade física do mundo” (p. 41).

6 E sob esse aspecto, vale lembrar que “o que caracteriza o conceito lévi-straussiano de estrutura é a insistência na noção de transformação: ‘Hoje nenhuma ciência pode considerar as estruturas relevantes em seu domínio ao reduzi-las a um arranjo qualquer de partes quaisquer. Não é estruturado senão o arranjo que responde a duas condições: é um sistema, regido por uma coesão interna; e esta coesão, inacessível na observação de um sistema isolado, se revela no estudo das transformações, graças às quais encontramos propriedades similares nos sistemas aparentemente diferentes’” (Maniglier 2002:47).

7 O termo “objeto” aqui é sugestivo. Refere-se ao que serve de modelo à arte e, ao mesmo tempo, suscita a rever a relação dialética entre sujeito e objeto, em que todo conhecimento das coisas só é possível na maneira em que elas se pensam nos sujeitos.

8 Ou ainda, como se as palavras refletissem sem interferência alguma uma relação unívoca entre ideias e coisas; e as ideias prescindissem das coisas na definição de mundo. Cf. Lenoir 1998.

9 Comunicação, em Lévi-Strauss, tem uma “natureza dupla”, a uma só vez física e semântica. A ideia de comunicação, entendida simultaneamente como “circulação” (de bens, de mulheres e de palavras, por exemplo) e “compreensão” recíproca (diálogo), pressupõe que a totalidade da vida social e o acesso à vida simbólica são indissociáveis; uma não existe sem o outro (cf. Maniglier 2002:12); quando se perde a capacidade de significar a existência a partir de sua concretude (as relações natureza/cultura), amplia-se a incomunicabilidade, a tendência à individualização e à desumanização.

10 Não se deve supor, no entanto, que a ciência esteja operando apenas com base em conceitos e vice-versa. O modelo pressupõe que cientista e bricoleur, assim como o artista, podem percorrer a gama de possibilidades contida no interior do signo. Nesse sentido, enquanto método e teoria de análise, Lévi-Strauss abre múltiplas possibilidades para a leitura do mito, da arte e da própria ciência. A riqueza está justamente nas possibilidades de transformação que medeiam as relações entre um e outro elemento.

11 Mas neste caso, há que não esquecer que na juventude Lévi-Strauss recebeu com grande entusiasmo o início do cubismo e especialmente, a obra de Picasso. Cf. Passetti, 2008.

12 De todo modo, é preciso reconhecer o quanto não seria importante problematizar a ideia de um alcance da arte abstrata, refletindo inclusive sobre sua difusão como um fenômeno de mercado, ou seja, segundo uma lógica de consumo.

13 Cf. também Wiseman (2007): “Com os ready-mades de Duchamp, esta agência [aquela do artista criador, descolada para a natureza no caso das conchas de Cellini] é novamente deslocada para a cultura e assimilada às forças anônimas da produção em massa, que modelam o novo ambiente urbano. A máquina se torna o artista” (Wiseman 2007:152) ou “a cultura se torna o duplo da natureza” (Wiseman 2007:153).

14 Com uma diferença: “em lugar de pedir a um objecto que seja outra coisa diferente daquilo que ele é, [Anita Albus] aplica-se com uma precisão minuciosa a dar a armação e o pregueado de um tecido, ou, precisamente, os veios e o grão de uma velha madeira. Nós vêmo-los então como já não sabíamos fazer, ou tínhamos esquecido que se podia vê-los” (Lévi-Strauss 1983:357).

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Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Tatiana Lotierzo, « Significação e emoção estética: Lévi-Strauss e um olhar antropológico sobre a arte », Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 2, No 2 | -1, 109-127.

Referência eletrónica

Tatiana Lotierzo, « Significação e emoção estética: Lévi-Strauss e um olhar antropológico sobre a arte », Cadernos de Arte e Antropologia [Online], Vol. 2, No 2 | 2013, posto online no dia 01 Outubro 2013, consultado o 19 Agosto 2017. URL : http://cadernosaa.revues.org/471 ; DOI : 10.4000/cadernosaa.471

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Autor

Tatiana Lotierzo

Universidade de São Paulo

Mestranda em Antropologia Social. Durante o mestrado, fui agraciada com bolsas CAPES e FAPESP – o que viabilizou, dentre muitos processos, a produção deste artigo.

tatiana.lotierzo@usp.br

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Direitos de autor

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